Adbusting. Ein designrhetorisches Strategiehandbuch


Adbusts, Kunst und Kommunikation
Über den kulturgeschichtlichen Kontext eines Kunstphänomens


Andreas Beaugrand

Adbusts, Adbusting und Adbusters – ein altes und zugleich noch relativ neues Phänomen, das viele kennen, dessen Urheberschaft aber keiner wirklich wissen soll: weder die, die Adbusts gemacht haben, noch die, deren Plakatwerbung künstlerisch-kreativ verfremdet wurde.

Vom Versuch, einen Begriff zu definieren
Adbusts, Adbusting und Adbusters sind ein spannendes Phänomen. Schon die Begriffserklärung erweist sich als obskur: Im inzwischen in die Jahre gekommenen Oxford Advan-ced Learner’s Dictionary of Current English aus dem Jahre 1974(1) ist verständlicherweise nichts darüber zu lesen, weil dieses Phänomen seinerzeit noch nicht weit verbreitet war, erst recht nicht unter dieser Bezeichnung. Es gab zwar seit den 1960er-Jahren Szenekunst, in der das kritische Übermalen von Wänden und Plakaten im Kontext von Streetart und Graffiti angesagt war; Adbusts hingegen gab es noch nicht. Seit etwa zwei Jahrzehnten sieht das anders aus, allerdings nicht auf der aktuellen Website des bedeutenden Englischwörterbuches. Das ist erstaunlich. Doch der Versuch, über die Website des Lexikons(2) Genaueres zu finden, führt zu nichts, obwohl das Internet ansonsten voll von diesen Begriffen ist, wie auch die vielfach angegebenen Quellen in diesem Band belegen. Über die Website http://www.ishopfair.net/adbust/ wird sogar „ordentliches Adbusting“ gelehrt. Internetsuchmaschinen wie Google zeigen in Sekunden mehr als 10.400 Eintragungen.
Immerhin: Der Begriff „Adbusters“ hat es bis ins Onlinelexikon Wikipedia geschafft. Hier aber wird der Begriff – mit Fußnote! – auf das eingangs genannte Learner’s Dictionary zurückgeführt,(3) obwohl der am angegebenen Ort eben nicht aufgeführt ist! Die Begriffsdefinition ist demnach ‚frei‘ erfunden, möglicherweise fiktiv und auf jeden Fall dubios.(4) Mit der dann folgenden Begriffserklärung kann man jedoch leben: „Adbusters (aus den englischen Wörtern „ad“ – Kurzform von „advertisement“ = „Werbung“ und dem Verb „to bust“ – umgangssprachlich = „zerschlagen“) nennen sich Gruppierungen, die Werbung im öffentlichen Raum (Außenwerbung) verfremden, überkleben oder auf andere Weise umgestalten, um so deren Sinn umzudrehen oder lächerlich zu machen. Die Adbusters sind eine Form der Kommunikationsguerilla und kommen häufig aus der Streetart-Szene. Heute werden neben parodistischen Kurzvideos gerne Werbesujets und Logos verfremdet, online gestellt oder über Social Media verbreitet. Kritik an Adbusters kommt von Markengegnern, da auch eine verfremdete Präsenz den Marken zusätzliche Aufmerksamkeit bringt.“(5)
Grundsätzlich geht es hierbei seit den späten 1960er-Jahren um eine mediengestützte Kritik an der visuellen Umweltverschmutzung sowie um kreative Werbebotschaftsverän-derungen durch die Kommunikationsguerilla, deren Aktivitäten beispielsweise in Frankreich gar „Werbeterror“ genannt werden(6) und aus denen sich seit den 1980er-Jahren das bis heute weit verbreitete Guerilla-Marketing entwickelt hat.(7)

Irritation und Protest im kulturgeschichtlichen Kontext
Das Vorgehen und die Inhalte des heute sogenannten Adbustings sind seit Naomi Kleins epochalem und inzwischen fast 15 Jahre altem Werk No Logo!(8) auch kommunikationstheoretisch in der Diskussion, aber ein Blick in das im selben Jahr veröffentlichte Handbuch der Kommunikationsguerilla(9) verursacht abermals Irritationen: Das Handbuch erschien im politisch weit links einzuordnenden Berliner Assoziation A-Verlag, der bis heute Belletristik und Sachbücher zu Themen wie Antifaschismus, Geschichte der Linken, Migration oder soziale Kämpfe verlegt; davon wird im Folgenden noch die Rede sein. Der Co-Autor dieses Handbuchs war Luther Blissett.
Kunst- und Kulturgeschichtsfreunde merken bei dieser Namensnennung auf und assoziieren – in chronologischer Reihenfolge – die Kunst der Nachkriegszeit, Entnazifizierung, Informel, Pop Art, Protest, CoBrA,(10) Happening und Fluxus,(11) die Situationistische Internationale,(12) die Studentenbewegung, die „Bleierne Zeit“ (RAF), die Jungen Wilden der 1970er-Jahre, den „Bilderstreit“,(13) den Zusammenbruch der UdSSR, das Davonschleichen der verfallenden DDR und begleitende Proteste, New Wave und mehr – der Weg von der Kunst zur Politik und zur kreativen Kommunikation mittels Zeichen, Bildern und Schrift ist skizziert.
Insbesondere die Situationistische Internationale kann als Vorbild und kulturgeschichtlicher Ausgangspunkt der Adbusters und des Adbustings angesehen werden: Hauptanliegen war die Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Malerei, Theorie, Geschichte, Stadtplanung, Kapitalismuskritik und kritisierbaren gesellschaftlichen Verhältnissen. Es ging ihnen – wie einige Jahre später auch den Teilnehmerinnen und Teilnehmern der Fluxus-Manifestation Internationale Festspiele Neuester Musik 1962 in Wiesbaden oder des Fluxus-Festivals Festum Fluxorum Fluxus 1963 in Düsseldorf – um die Aufhebung der Trennung zwischen Kunst und Leben. Als kritisches Forum wurde die Situationistische Internationale am 28. Juli 1957 durch die Vereinigung der von Asger Jorn (1914–1973)(14) gegründeten Bewegung für ein Imaginäres Bauhaus. Mouvement pour un Bauhaus Imaginiste, der Londoner Psychogeographischen Gesellschaft von Ralph Rumney (1934–2002)(15) und der im Umfeld von Isidore Isou (1925–2007) entstandenen Lettristischen Internationale(16) in Cosio d‘Arroscia, Norditalien, gegründet. Sie bestand bis 1972 und hat sich dann im Trubel der Studentenbewegung als letzte klassische Avantgarde des 20. Jahrhunderts selber aufgelöst.(17)
Konzeptionell vergleichbar ist auch das Werk des Leverkusener Fluxus-Künstlers Wolf Vostell (1932–1998), der 1962 in Fortsetzung der 1949 in Frankreich entstandenen Kunst der Décollage – des Plakatabrisses und dessen Verwandlung in neue künstlerische Formen(18) – die Zeitschrift Dé-coll/age. Bulletin aktueller Ideen gründete und aus ihr seine ureigene Kunstform schuf: Die Dé-coll/age wurde für ihn zu Kunststil und -methode. Wolf Vostell inszenierte mit seinen Dé-coll/age-Aktionen seit den 1960er-Jahren ebenso beeindruckende wie provozierende und dann künstlerisch dokumentierte Happenings, die massive Kritik gegen absurde Gesellschaftsentwicklungen zum Ausdruck brachten, darunter beispielsweise im Jahr 1964 auch die 120 cm hohe und 450 cm breite Siebdruckcollage mit dem Titel Wir waren so eine Art Museumsstück, die Auszüge aus dem Auschwitz-Prozess mit zeitgenössischen Fotografien und Zeitungsausrissen kombinierte.(19)

Luther Blissett, Wu Ming, die Kunst und die Adbuster
In dieser Tradition künstlerischer Kritik steht Luther Blissett, der jedoch kein identifizierbarer Autor ist, sondern ein frei verwendbares kollektives Pseudonym und Medienphantom(20) – durchaus verwandt mit dem politischen Urgestein Jakob Maria Mierscheid, der als SPD-Abgeordneter inzwischen seit mehr als 35 Jahren im Bundestag sitzt, aber den es nur auf dem von Bundestagsmitarbeiterinnen und -mitarbeitern geführten Papier gibt; Mierscheid existiert nicht, alle Recherchen führen ins Leere.(21)
Auch die bibliografische Recherche zu Luther Blissett führte lange Zeit zu keinem Ergebnis – beabsichtigt, da mit diesem Namen die Trennung von Individuum und Kollektiv aufgehoben werden sollte. Der fiktive Name geht auf den karibisch-englischen Fußballspieler Luther Blissett zurück, der in den 1980er-Jahren unter anderem für den FC Watford und den AC Mailand spielte. 1994 lancierten Bologneser Aktivisten in italienischen Massenmedien eine Reihe von Falschmeldungen unter diesem Namen. Happening und Fluxus der 1960er-Jahre wurden reanimiert, Nachtbusse gekapert und in fahrende Diskotheken umfunktioniert und zahlreiche frei erfundene Geschichten veröffentlicht. Der insbesondere in Bologna und Rom als „großer Spaß“ wahrgenommene Luther Blissett wurde später auch von Künstlern, Underground-Musikern und Politaktivisten in England, Spanien, Deutschland und den USA übernommen. Zu den bekanntesten Aktionen zählen bis heute die des San Francisco Suicide Clubs.(22) Nachdem die Medien jedoch das Blissett-Spiel durchschaut hatten und sich von Luther-Blissett-Aktionen nicht mehr irritieren ließen, verkündete das italienische Luther-Blissett-Projekt 1999 seinen „rituellen Selbstmord“. Die vier Bologneser Gründungsaktivisten gaben sich namentlich zu erkennen(23) – es waren Fabrizio Belletati, Giovanni Cattabriga, Federico Guglielmi und Luca Di Meo, – und veröffentlichten noch unter dem Namen Luther Blissett den gemeinsam geschriebenen Roman Q, der die Geschichte der linken italienischen Gegenkultur in einer fiktiven Geschichte(24) der Reformationszeit erzählt – nach Auffassung der Autoren die Zeit, in der all das begann, was im modernen Leben verkehrt läuft: Europa, Massenkommunikation, Polizeistaat und Finanzkapital; die wirtschaftspolitischen Entwicklungen der vergangenen Jahre zeigen, dass sie damit so falsch nicht lagen.
Da das Q-Impressum nach wie vor erlaubt, das Buch frei zu kopieren, ist es vermutlich die bislang erfolgreichste Open-Content-Publikation aller Zeiten. Die gemäß Duden „unrechtmäßige Nachahmung und Veröffentlichung eines von einem anderen geschaffenen künstlerischen oder wissenschaftlichen Werkes“ ist hier geradezu erwünscht; von Guttenberg, Schavan, von der Leyen und die anderen Plagiatsspezialisten haben vermutlich ihre wahre Freude daran. Die Adbuster hingegen machen so etwas nicht, sie verändern allenfalls ein „von anderen geschaffene(s) … Werk …“ im kritisch-kulturellen Sinne – eher unorthodox wie Luther Blissett, der auch als Gastmusiker in Erscheinung getreten ist, zuletzt auf einer Schallplatte der Mailänder Punkband Klasse Kriminale.(25) Dem im Jahre 2010 verstorbenen Maler, Musiker und Schriftsteller Don van Vliet alias Captain Beefheart hätte das alles sehr gefallen – Trout Mask Replica:(26) „Die Stimme von Don van Vliet alias Captain Beefheart war … Signal und Beweis dafür, dass etwas anderes möglich ist, dass nichts so bleiben muss, wie es ist. Seine Musik kam aus einem Raum, in dem die Kraft der Gesetze gebrochen war. Sie erweiterte den Rahmen des Vorstellbaren, und zwar für eine Generation, deren Verhalten und Ideen einen radikalen Anspruch verbreiten wollten, die ihr Leben aber schon wieder in Beschreibungen und Zeichen hatte festlegen lassen, auf die sie kaum noch Einfluss nahm.“(27)
In die Reihe der künstlerischen Gesellschaftskritiker gehören noch viele weitere Künstlerinnen und Künstler, die hier zu nennen den vorhandenen Raum bei Weitem sprengen würde. Wesentlich sind und bleiben aber Werke wie das der 1944 in Prag geborenen deutschen Künstlerin Katharina Sieverding, die vielfach Plakate und Plakatwände zur politischen Intervention gestaltete – Deutschland wird deutscher XLI-92, Berlin 1992(28) –, die Plakate und performativen Aktionen der Reinigungsgesellschaft,(29) die seit den 1990er-Jahren als „Labor im Denkraum Kunst an der Schnittstelle zu anderen gesellschaftlichen Bereichen“ fungiert, die Wertewandelwärmeobjekte auf Plakatwänden der Berliner Künstlerin Cora Fisch,(30) das Werk des in Frankfurt am Main geborenen Städelschülers Naneci Yurdagül, der im Jahr 2001 aus Protest gegen in Berlin aufmarschierende Rechtsradikale das Riesenplakat mit der Aufschrift „Deutsch mich nicht voll“ an der Fassade der Volksbühne installierte, die aktuellen Plakatprojekte der schwedischen und in London lebenden Künstlerin Maria Stengard-Green,(31)– das international und multimedial tätige Street-art-Phänomen Banksy mit nach wie vor ungeklärter Identität(32) sowie last but not least das Œuvre des Urgesteins deutscher Plakatkritikkunst, Klaus Staeck, der sich zeit seines Lebens für die Verteidigung des öffentlichen Raums mit den Mitteln der Kunst engagiert: „Deutsche Arbeiter! (Letzteres in Frakturschrift) Die SPD will euch eure Villen im Tessin wegnehmen“ oder „nie mehr amazon“ – ein Plakat, auf dem der Verpackungskarton zerrissen und der Firmenname halb abgerissen ist.(33)
Ähnlich konsequent setzten die Luther Blissett-Gründungsaktivisten ihre gemeinsame schriftstellerische und kulturkritische Arbeit fort, nun aber unter dem neuen Pseudonym Wu Ming, was im Chinesischen je nach Aussprache „anonym“ oder „fünf Namen“ – siehe oben – bedeutet, und veröffentlichten in Italien mehrere erfolgreiche Romane, mit denen sie auf ausgiebige Lesereisen durch Italien zogen. In der Juni-2015-Ausgabe der Zeitschrift Konkret stellt das italienische Autorenkollektiv mit Wu Ming 2 und Wu Ming 5 sein soeben in deutscher Sprache erschienenes Werk 54 im Interview vor.(34)
Derartige Aktivitäten sind wie viele andere öffentliche Aktionen à la Flashmob, der sich von der unpolitischen und spaßorientierten Ursprungsidee aktuell zu einer gesellschaftskritischen Ausdrucksform der Online-Community(35) entwickelt hat, zum weiten Themenfeld der Kommunikationsguerilla zu zählen, über das seit den 2000er-Jahren einige kommunikationstheoretische und soziologische Studien erschienen sind, darunter die grundlegende Untersuchung über „Street-Art“ von Julia Reinicke, die 2007 im Verlag des hier vorliegenden Bandes veröffentlicht worden ist; es ist das Verdienst des Bielefelder transcript Verlages, sich vergleichsweise früh mit diesem Thema befasst zu haben.(36) Tatsächlich nimmt der künstlerisch-kreative Widerstand gegen die beschleunigte ökonomisierte Gesellschaft in den letzten Jahren zu, da Werbung allgegenwärtig geworden ist.(37) Marken, Produkte, Orte, Institutionen, Personen und Gefühle wurden käufliche Konsumartikel – ein Gebaren, gegen das Adbuster zusammen mit Subkulturen wie Punk, Graffiti, Skateboarding und andere Kunstformen Widerstand leisten, die heute weitergehend durch die Kunst- und Kommunikationswissenschaften, die Zeichentheorie, die Soziologie und die Medientheorie unter den Stichworten „Cultural Studies“ oder „Culture Jamming“ erforscht werden.(38)

Das Strategiehandbuch
In dieser jüngeren Tradition steht dieses Buch, das die Intention verfolgt, konkrete Adbusting-Strategien aus der Praxis heraus zu entwickeln, diese zu generalisieren und für eine breite Anwendung in der Praxis zu erschließen. Die Autorinnen und Autoren dieses Bandes sind – um ein Wort Donald Schöns zu verwenden – designrhetorische „reflective practitioners“.(39) Sie untersuchen aktuelle Anzeigen und Plakate im Hinblick auf deren persuasives Potenzial. Dabei kommt es darauf an, diese in ihrer designrhetorischen Dimension zu erfassen, denn nur so kann der systematische Ort gefunden werden, an dem Adbuster ansetzen können. Die Beiträge basieren auf der Überzeugung, dass gelungene Adbusts nicht irgendwo im Plakat zu finden sind, sondern gezielt an einer Achillesverse, einer möglichen Bruchstelle innerhalb der Werbebotschaft angesetzt werden müssen. Als Methode dieses Suchens sowie als Konzept der Neukodierung dient die klassische Rhetorik. Die Beiträge hören jedoch nicht bei der Analyse der Plakate und der Adbusts auf. Die Autorinnen und Autoren sehen ihren eigentlichen Anspruch darin, eine Strategie freizulegen und damit einen Topos zu formulieren, der sich auch auf andere Plakate anwenden lässt. Dem Ziel dieses Doppelspiels aus Analyse und Synthese entspricht die Konzeption dieses Handbuchs, das es Adbustern und Werbetreibenden erlaubt, die Designrhetorik zur Strategiefindung zu nutzen. Gleichzeitig wird der Spagat gewagt, durch eine solide Arbeit mit den Konzepten der klassischen Rhetorik auch von theoretischer Seite einen Beitrag zur Designrhetorik zu leisten. Die enge Verzahnung von Theorie und Praxis innerhalb der Rhetorik ist das Leitmotiv dieses Bandes.
Als schwierig erwies es sich für den hier stattfindenden wissenschaftlichen Diskurs, dass Adbuster ihre Spuren verwischen und Quellenrecherchen weitgehend ins Leere führen, was jedoch den künstlerischen Aspekt des kritischen Umgangs mit Dauerwerbung unterstreicht und dem gefundenen Lösungsansatz des Zitationsproblems ebenfalls eine künstlerische Note verleiht: Die eigentlichen Adbuster sind als Urheber kaum zu ermitteln, weil genau das nicht erwünscht ist. Also haben wir uns in diesem Band dazu entschieden, als Bildquelle die jeweilige URL mit Datum zu zitieren, was nach juristischer Prüfung ausreicht, da sich hier inhaltlich und beispielhaft mit diesem Thema auseinandergesetzt wird. Es „liegt ein Zitat in Form des Bildzitates vor, wenn Sie die übliche Quellenangabe bringen. … Mehr geht wohl nicht und das Zitatrecht dürfte damit berechtigt genutzt sein. Wenn der Urheber unbekannt ist, kann man nur die Quelle und ggf. die Herkunft des Bildes nennen.“(40)
Um das außergewöhnliche Phänomen des Adbusting in die ansprechende Form eines brauchbaren Handbuchs zu bringen, fiel die Wahl auf das Buchformat von 126 x 148 mm. Als Schrift wurde die ITC Officina Pro von Erik Spiekermann in zwei Schriftschnitten verwendet, die aus den Schreibmaschinenschriften Letter Gothic und Courier entwickelt worden ist. Daher wirkt die gesamte Schrift wie mit der Schreibmaschine getippt, bleibt aber trotzdem auch in den kleinen Schriftgrößen sehr gut lesbar, was wiederum dem kleinen Format zugutekommt. Die im Buch vorzugsweise verwendete graublaue Farbe erinnert an verblassende Schreibmaschinenfarbbänder und steht im auffälligen Kontrast zur Signal- und Auszeichnungsfarbe Orange, die eine dynamische Lebendigkeit schafft. Head-line und Subheadline stehen auf weißem Hintergrund, der Papierschnipseln ähnelt – so, als hätte ein Adbuster sie nachträglich über das Bild geschoben. Die orangefarbenen Fußnotenverweise ziehen sich wie kleine Farbspuren, die Adbuster hinterlassen haben könnten, durch die Texte und schaffen eine farbliche Verknüpfung zu den ebenfalls orangefarbenen Fußnotenziffern.
Die Adbusting-Strategietexte im Inneren des Buches enthalten im Gegensatz zu den Rahmentexten zu Beginn und am Ende des Buches eine weitere Ebene in Form einer stichpunktartigen Liste. Hier wird in kurzen Sätzen die Strategie des im jeweiligen Text behandelten Adbusts erklärt. Dies dient einerseits dem Verständnis und andererseits als Anleitung, um Adbusts nach dieser Vorlage selber zu gestalten.
Nach dieser kulturgeschichtlichen Einführung, der konzeptuellen Themeneinführung Werbeparasiten und Designrhetorik. Eine Einleitung von Pierre Smolarski(41) und der dann folgenden sozialhistorischen Einordnung des Gesamtthemas in das Phänomen der Kommunikationsguerilla durch den Beitrag Medien der Subversion im Wandel der Zeit. Vom subversiven Flugblatt zum Occupy-Blog von Michael Apel wenden sich die Autorinnen und Autoren aus dem Gestaltungsumfeld den Topoi des Adbustings zu.
Die Beiträge sind so gestaltet, dass sowohl ein genaues Nachvollziehen der rhetorischen Strategien möglich ist als auch eine auf das Wesentliche reduzierte Fassung in einer Art Baukastensystem zur Verfügung steht. Die Baukästen benennen die Strategie, erklären sie in einem Satz, verweisen auf die notwendigen Voraussetzungen und geben Tipps für mehr Würze. Eben weil die Rhetorik aber keine bloße Rezeptkunst ist, werden die Baukästen auch im Text detailliert begründet und entwickelt. Die Ordnung der Beiträge in die Bereiche Text, Bild und Intermedia gibt dem Strategiesuchenden eine Orientierung, indem die jeweiligen Strategien dem medialen Bereich zugeordnet sind, in dem sich ihre Wirkung am deutlichsten zeigt.
Strategien, die vor allem mit textlichen Elementen arbeiten, sind in den Beiträgen Essen versus Fertigfraß. Ablehnung durch Anti-Synonyme, Klartext sprechen, statt in die Irre zu führen. Dekodierung als Strategie und Spam vor der Haustür. Die Markierungsstrategie erarbeitet worden. Bildstrategien untersuchen und entwickeln vor allem die Essays Manipulation des Markenzeichens. Puzzeln mit Charakterzuschreibungen, Purer Lebensfrust. Strategien der Bildnarration und Du willst es doch auch! Assoziationen subversiv nutzen und Skatende Politiker. Unterschieben mit Strategie. Dem wohl größten Bereich der intermedialen Strategien wird in folgenden Essays Rechnung getragen: Aus der Krise hilft nur Grün. Nimm‘s wörtlich!, Sag was! Die Oratorfigur zum Sprechen bringen und Enttarnte Burger. Die Frage-Antwort-Strategie.
Abgeschlossen wird der Band durch zwei Beiträge, die das Medium des politischen oder werblichen Plakates verlassen und auf diese Weise das Spektrum der subversiven Strategien erweitern. So wendet sich René Smolarski in seinem Aufsatz Operation Cornflakes. Kommunikationsguerilla durch Briefmarken der Subversion auf Briefmarken zu, die vor allem als Propagandafälschungen zersetzend wirken sollten. In seiner Untersuchung zeigt er, dass viele der zuvor in den Textbeiträgen entwickelten Strategien auch schon im Bereich der politischen Propaganda auf Briefmarken Anwendung fanden. Schließlich nimmt Insa Schülting mit ihrer Auseinandersetzung in Pappkameraden, Pathos und deine Mudda! Intervention in den Werbefilmen anhand des Beispiels ‚Du bist Deutschland‘ eine Werbefilmparodie und damit ein audiovisuelles Phänomen der Kommunikationsguerilla in den Blick und entwickelt Strategien der Subversion in der Fernsehwerbung.

Finale
„Sage nein!“ war gestern – Konstantin Wecker und Hannes Wader, 1982 –, dann kamen Punks, Popper und zahlreiche Subkulturen und schließlich die Indie-Szene, die heute „ein Dämpfer für viele Sachen (ist). Dort, wo man glaubt, es würde beginnen, wird das meiste erstickt. Dort herrscht ein intellektuelles Polizeistaatklima, das zum Kotzen ist“, wie Wanda-Sänger Michael Marco Fitzhum alias Marco Michael Wanda im Herbst 2015 zynisch feststellte.(42) Dann nehmen wir jetzt doch lieber viel schwarze Farbe und einen dicken Pinsel und arbeiten kreativ an den viele, viele Millionen Euro teuren VW-Nieten in Nadelstreifen und ihren „VW. Das Auto“-Werbebotschaften und verpassen den „BlueMotion“-Motorfantasien viele dunkle Dieselwolken: kreative Adbusts im Herbst 2015!
Die richtige Strategie dafür findet sich in diesem Handbuch.

Anmerkungen
1) A. S. Hornby, A. P. Cowie, J. Windsor Lewis (Hg.): Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English, Oxford 1974 (3. Auflage).
Sämtliche in diesem Text durch Uniform Ressource Locators (URL) angegebenen Internetquellen wurden am 25. September 2015 recherchiert. Deshalb wird bei den folgenden Internetquellen auf die immer gleiche Datumsangabe verzichtet.
2) Vgl. die Website http://www.oxfordlearnersdictionaries.com/spellcheck/english/?q=Adbust oder auch das Sprachlexikon http://www.leo.org/ende/index_de.html.
3) Vgl. Fußnote 1) auf der Website https://de.wikipedia.org/wiki/Adbusters.
4) S. das Oxford Advanced Learner’s Dictionary, S. 10, Spalte 2, Mitte: nach „adapt“ folgt „add“.
5) Vgl. die Websites http://kguerilla.org/texte/all und http://www.culture-jamming.de/kommunikationsguerilla.html. Amüsante Beispiele sind bei Spiegel online unter der Rubrik einestages zu sehen: http://www.spiegel.de/einestages/reklameterrorismus-a-948832.html.
6) Katharina Klug, Stefan Hoffmann: Professionelles Guerilla-Marketing. Grundlagen, Instrumente, Controlling, Heidelberg 2014.
7) Naomi Klein: No Logo! Der Kampf der Global Players um Marktmacht. Ein Spiel mit vielen Verlierern und Gewinnern, München 2001.
8) Luther Blissett, Sonja Brünzels: Handbuch der Kommunikationsguerilla, Berlin, Hamburg 2001.
9) Die Künstlergruppe CoBrA – die Abkürzung für Copenhagen, Brüssel und Amsterdam – wurde 1948 von Asger Jorn und Constant in Paris gegründet. Weitere Mitglieder waren Pierre Alechinsky, Karel Appel, Eugène Brands, Corneille, Christian Dotremont, Karl Otto Götz, Lucebert, Jan Nieuwenhuys, Joseph Noiret, Carl-Henning Pedersen und Anton Rooskens.
10) Vgl. Andreas Beaugrand (Hg. zusammen mit Erik Andersch und Friedemann Malsch: FLUXUS aus der Sammlung Andersch, Bielefeld 1992.
11) Mitglieder der Situationistischen Internationale waren mehr als 70 Künstlerinnen, Künstler, Schriftstellerinnen und Schriftsteller und Kulturschaffende aus zehn Ländern, darunter Ivan Chtcheglov, Constant, Guillaume Faye, Giuseppe „Pinot“ Gallizio, Jacqueline de Jong, Attila Kotányi, Dieter Kunzelmann (Kommune 1), der wegen „Nationalsituationismus“ vorübergehend ausgeschlossen wurde, Uwe Lausen, Hans Platschek, Piero Simondo, Edoardo Sanguineti, Alexander Trocchi, Raoul Vaneigem, Elena Verrone sowie die Mitglieder der Münchner Künstlergruppe SPUR, die 1959 nach erbitterten Diskussionen über die Rolle der Malerei mit der Situationistischen Internationale fusionierten, aber 1961 wieder ausgeschlossen wurden, und andere mehr.
12) Vgl. Siegfried Gohr: Bilderstreit. Widerspruch, Einheit und Fragment in der Kunst seit 1960, Köln 1989. Buch und Ausstellung des Museums Ludwig Köln in den Rheinhallen der Kölner Messe vom 8. April bis 28. Juni 1989 führten zum finanziellen Zusammenbruch des künstlich aufgeblähten Kunstmarktes.
13) Vgl. dazu ausführlich Andreas Beaugrand (Hg. zusammen mit Axel Heil): Asger Jorn. Choreographie des Augenblicks. Malerei, Zeichnungen und Druckgraphik, Bielefeld 1995.
14) Ralph Rumney: Der Konsul. Beiträge zur Geschichte der Situationistischen Internationale (Ein Gespräch mit Gérard Berréby in Zusammenarbeit mit Giulio Minghini und Chantal Ostreicher. Mit einem Nachwort von Roberto Ohrt), Berlin 2011.
15) Greil Marcus: Lipstick Traces. Von Dada bis Punk. Kulturelle Avantgarden und ihre Wege aus dem 20. Jahrhundert, Hamburg 1992.
16) Vgl. dazu auch Kalle Lasn: Culture Jamming. Die Rückeroberung der Zeichen, Freiburg 2005, sowie – grundlegend zum Verständnis des kulturellen Kontextes – Roberto Ohrt: Phantom Avantgarde. Eine Geschichte der Situationistischen Internationale und der modernen Kunst, Hamburg 1997 (2. Auflage), und ders. (Hg.): Das große Spiel. Die Situationisten zwischen Politik und Kunst, Hamburg 2000.
17) Vgl. Ulrich Krempel: Nouveau Réalisme. Revolution des Alltäglichen, Ostfildern-Ruit 2007.
18) Legendär ist bis heute sein Happening 9-Nein-dé-coll/agen aus dem Jahr 1963, bei dem er auf dem Rangierbahnhof Vohwinkel bei Wuppertal ein Auto von zwei aufeinander zufahrenden Dampflokomotiven zermalmen ließ. Siehe dazu u. a. Rolf Wedewer (Hg.): Vostell, Heidelberg 1992 (Katalog zur Mammutschau im Frühjahr 1992, die mit jeweils anderem Schwerpunkt gleichzeitig im Rheinischen Landesmuseum Bonn, in der Josef-Haubrich-Kunsthalle in Köln, im Kölnischen Stadtmuseum, im Städtischen Museum Leverkusen Schloss Morsbroich, in der Städtischen Kunsthalle in Mannheim und im Städtischen Museum Mühlheim in der Alten Post gezeigt worden ist.
19) Vgl. die Website http://www.lutherblissett.net/.
20) Vgl. u. a. http://www.deutschlandfunk.de/seit-35-jahren-im-bundestag-der-fiktive-abgeordnete-jakob.1773.de.html?dram%3Aarticle_id=305625.
21) Vgl. die Website http://www.suicideclub.com/, die die damaligen Ereignisse noch heute feiert.
22) Was von Jakob Maria Mierscheid nicht erwartet werden kann!
23) Das erinnert verblüffend an die Geschichte von Zöhle, die in Bielefeld im Jahre 2011 längere Zeit als wahr aufgefasst wurde und sich schließlich doch als reine Fiktion entpuppte: Andreas Beaugrand (Hg.): Michael Plöger. Bielefeld-Zöhle. Menschenbilder (Edition Beaugrand Kulturkonzepte beim Verlag für Druckgrafik Hans Gieselmann, Band VII), Bielefeld 2011.
24) Vgl. die Website http://www.klassekriminale.com/.
25) Das Doppelalbum Trout Mask Replica (sic!) wurde als drittes Album von Captain Beefheart & His Magic Band von Frank Zappa produziert und im Juni 1969 veröffentlicht. Vgl. dazu auch Andreas Beaugrand (Hg.): Don van Vliet. Stand Up To Be Discontinued. Die Malerei, Ostfildern-Ruit 1993.
26) Roberto Ohrt: Don van Vliet, in: Ebd., S. 35.
27) Robert Fleck, Ute Riese (Hg.): Katharina Sieverding, Köln 2014.
28) Vgl. die Website http://www.reinigungsgesellschaft.de/.
29) Vgl. Andreas Beaugrand (Hg.): ArtCheck. Forum zeitgenössischer Kunst III / ARTIBUS XIII, Bielefeld 1999, S. 18–24, sowie die Website http://www.corafisch.de/waermereserven-ii.html.
30) Vgl. die Website http://pingmag.jp/2008/12/03/maria-stengard-green-about-organic-decollage/.
31) Vgl. die Website http://banksy.co.uk/ über Banksy’s Sommerhit 2015, die Parodie eines Freizeitparks – Dismaland – im ehemaligen Freibad der westenglischen Stadt Weston-super-Mare, und als Übersicht Paul Gough (Hg.): Banksy. The Bristol Legacy, Bristol 2012.
32) Klaus Staeck ist einer der meistgenannten Künstler der Zeitschrift Kunstforum: Auf der Website http://kunstforum.de ist nachlesbar, dass Staeck in bisher 89 Artikeln, vier Monografien, sechs Gesprächen, 14 Ausstellungsrezensionen und 101 Abbildungen in dieser Zeitschrift erwähnt worden ist.
33) Wu Mings 54 ist wieder im Assoziation A-Verlag erschienen (Hamburg, Berlin 2015). Vgl. das Interview von Radek Krolczyk in: Konkret, Juni 2015, S. 53 f.
34) Die vergleichsweise neue politische bzw. wirtschaftskritische Ausrichtung ist bisher noch kaum untersucht, wenn man von der Veröffentlichung einer Studienarbeit aus dem Fach Kunst an der Universität zu Köln in einem Verlag zur Veröffentlichung von Studien-, Bachelor-, Master- und Doktorarbeiten absieht: Jacqueline Schäfer: Flashmob und Aktionskunst, München 2014.
35) Julia Reinecke: Street-Art. Eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz, Bielefeld 2007 (2. Auflage 2012).
36) Nicht ohne Grund entstehen vielerorts immer mehr Slow-Food-, Slow-Fashion- oder Do-it-yourself-Initiativen.
37) Als Beispiele seien hier die Schriften von Roland Alton: Ethify Yourself. Mit neuen Werten leben und wirtschaften, Dornbirn 2010, und Andreas Völlinger: Im Zeichen des Marktes. Culture Jamming, Kommunikationsguerilla und subkultureller Protest gegen die Logo-Welt der Konsumgesellschaft, Marburg 2010, genannt. Dort auch weitere Literatur.
38) Donald A. Schön: The Reflective Practitioner. How Professionals Think in Action, New York 1983.
39) Rechtsanwalt und Notar Volker Küpperbusch in einem Schreiben an Andreas Beaugrand vom 17. Februar 2015.
40) Pierre Smolarski hat bereits mehrfach über die designrhetorischen Strategien des Adbustings gearbeitet: Vgl. die Website http://www.designrhetorik.de/pierre-smolarski/.
41) Thomas Hüetlin: Zum Himmel fahrn. Die Wiener Band Wanda ist die Überraschung des Jahres, in: Der Spiegel Nr. 40/2015 vom 26.9.2015, S. 132 (Titel: „Der Selbstmord“, bezogen auf den Umweltbetrug des Volkswagen-Konzerns).



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